Lynda Benglis – Robert Morris, 1974 / Saison 1 / Épisode 1

Lynda Benglis – Robert Morris, 1974

Saison 1
Regardez-moi comme je ne suis pas

Épisode 1,
« Mais… Robert Morris n’est pas homosexuel ! »

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— Les opérations de monstruosité —

Opération 1. : s’embrouiller avec les termes du sujet

_ J’ai pris connaissance de l’affiche que l’artiste Robert Morris a réalisée pour sa double exposition à la galerie Castelli-Sonnabend (New York, avril 1974), dans le cadre d’une étude de textes critiques travaillant une approche genrée des courants de l’art minimal et post-minimal dans les années 1960 et 1970 aux États-Unis. À la même époque, au sein d’une institution académique, j’assiste à une présentation de cette opération iconique par une historienne de l’art qui reprend peu ou prou les termes des textes critiques et décrit l’image comme étant une performance du pouvoir et de la violence masculine ; mise en scène à laquelle aurait répondu l’artiste Lynda Benglis, en novembre de la même année dans le magazine Artforum, en s’affichant totalement nue avec un double godemichet entre les jambes. Réagissant à cette description, je me permets d’ajouter que la figure performée par Robert Morris renvoie à une « iconographie gay » : torse nu, huilé, coiffé d’un casque militaire, empoignant une chaîne accrochée à un collier de chien en métal pointé qui enserre son cou, il met en scène une figure du corps masculin déjà « classique » en 1974 au sein de la « communauté S/M homosexuelle »(1). L’historienne de l’art ayant pris en charge la description initiale répond à mon commentaire de manière véhémente en avançant le seul argument que Robert Morris « n’est pas homosexuel ! » ; et de me préciser plus tard comme point de conclusion que ces deux images ne seraient « que des symptômes » (Sic)(2).

benglisartforum1970

    Opération 2. : I would prefer not to be heterosexualised so quickly


_ Cet échange de points de vue descriptifs autour de la figure performée par Robert Morris rejouait une scène élémentaire de la performativité du langage et de l’image. Dans le cadre hégémonique de l’institution, prompte à réguler les termes du sujet et qui facilite les postures hiérarchiques, essentialistes et hétéronormatives, les mots « iconographie gay » ou « communauté S/M homosexuelle » ne sont pas reçus dans leurs fonctions communicatives — fonctions qui tentent de décrire une topographie où est produit et activé un régime iconographique dont pourrait se servir l’artiste dans le but de fabriquer son image —, mais sont substitués par la magie d’un trope en un énoncé interpolant une orientation sexuelle du sujet-artiste Robert Morris : mon commentaire ventriloqué par l’académicienne fait de Robert Morris un « homosexuel ». 

_ La référence à la production iconographique élaborée, agencée et activée au sein d’une zone culturelle par des collectifs composés en majorité de personnes homosexuelles est donc détournée comme l’accomplissement d’une conduite homosexuelle par l’usage même de la parole(3). En effet,  les segments que j’extrais de cette image pour les décrire comme la formalisation expressive d’une iconographie produite et activée dans le milieu S/M homosexuel se trouvent dissous en un centre de signifiance : l’homosexualité(4). Le seul fait de prononcer le terme agit dans ces conditions telle une puissance de gravitation qui attire le sujet-artiste Robert Morris vers une prétendue conduite homosexuelle. Mais cette conduite est présentée comme préjudiciable à l’intégrité de son être, puisque ce centre d’attraction qu’est l’homosexualité parlée par l’historienne de l’art se pare d’une valeur essentialiste en ce qu’il est repris comme sa négativité. Cette configuration fait donc de l’homosexualité un agent désigné responsable d’une conduite qui agirait comme un tort ou un dommage à une pureté signifiante du sujet-artiste Robert Morris, en l’occurrence son hétérosexualité(5).
_ En vertu de ce biais, un artiste reconnu socialement comme hétérosexuel ne serait donc pas en mesure de performer une figure iconique produite et activée par ailleurs au sein d’une zone de ritualisations imaginales désignée comme « communauté S/M homosexuelle ». Partant, son orientation sexuelle institutionnalisée dans le champ social se présente comme incompatible avec cette mise en scène figurale. Orientation sexuelle dont il est pressant de préciser la « nature » à ce moment-là ; mais tout en le faisant par la négative, sinon au risque de l’orienter vers une autre qui ne lui serait pas consubstantielle, ou encore vers une représentation qui lui serait de toutes les façons dommageable. Car, dans la bouche de l’historienne de l’art, cette « réparation » passe en effet par la création d’une homosexualité sur un mode négatif-paradoxal : c’est elle, comme nous l’avons vu, qui donne voix à une supposée conduite homosexuelle de Robert Morris, mais tout en le faisant sous la forme d’un retrait vis-à-vis du sujet (n’est pas), donc d’une négativité faisant barrage à son devenir (iconique en l’espèce). En somme, elle crée une forme de contretype abject à l’hétérosexualité institutionnelle du sujet-artiste qui constituerait, elle, son visage (sa conformité) — hétérosexualité qui restera dans tous les cas et finalement non dite en ses propres termes —, puisqu’en vertu de cette négativité instaurée de manière péremptoire, l’homosexualité ne peut en aucun cas être une puissance virtuelle de ce corps mis en image, mais une action concrète qui barre le sujet-artiste tout en ayant pour fonction de lui rendre sa dimension réelle (écrite). Bien que cette homosexualité parlée altère et méprise dans sa fonction négative instaurée, elle servira pourtant de signifiant littéral comme écriture du réel du sujet Robert Morris afin de réhabiliter son institutionnalisation (sa visagéité) en tant que sujet hétérosexualisé(6).
_ En invoquant par la parole, comme c’est le cas ici, l’évidence sociologique de l’orientation sexuelle institutionnalisée d’un artiste, ne délègue-t-on pas à cette puissance performative linguistique une force de loi qui régulerait ce qui est acceptable de voir dans cette image et non ce qu’elle montre dans l’ambivalence de son processus en tant qu’opération iconique ? Plusieurs éléments me semblent se confronter et se confondre dans ce jeu performatif : l’image naturelle et l’image fabriquée, l’être et le sujet, le devenir et l’identité, le code sociologique et le signe esthétique, la séduction et la communication, les actes et les paroles, sous l’autorité du rapport binaire nature/culture, à l’endroit du genre et de la sexualité comme structures, comme pratiques et comme représentations. C’est à l’appui de cette expérience symptomatique qui révèle un rapport de forces en correspondance à une certaine puissance d’affirmation (affect), que je souhaite interroger l’agentivité des images(7) de Robert Morris et de Lynda Benglis en tant qu’introduction à ma problématique autour de ces deux opérations iconiques.

Opération 3. : disjoncter et redistribuer les termes du sujet,
une tradition économique de la monstration

(c’est dans cet éclair obscur que surgit la fabrique des monstres)

_ [Quelles sont les conventions qui nous font interpréter et/ou traduire une forme comme tel ou tel signe du réel avec la force de l’évidence ? Quelles chaînes de significations ? Selon quels rituels de monstration ? À quel appareil idéologique correspond ces rituels qui en sont l’existence matérielle ?]

_ En rejouant une scène inaugurale de l’interpellation de l’Autre dans ce qui aurait du en rester à une description, nous sommes donc passés de seuils en seuils à travers divers régimes de signes qui vont faire de l’énoncé « communauté S/M homosexuelle » une fraude du mot « homosexuel » et au bout de cette chaîne une pornographie de la conduite homosexuelle. Le pornographique serait ici la création d’un champ visuel fantasmatique que certains régimes iconiques et linguistiques ouvrent dans la temporalité de l’aperception que nous avons des mots et images. La fonction de ce champ est d’exposer le sujet interpellé et/ou montré en l’enveloppant d’un ordre linguistique et visuel totalisant, fait de redondances signifiantes au sein de scenarii déjà vus, entendus et/ou fantasmés, mais sans faire le procès de la différence en tant qu’éléments de description en correspondance avec un contexte incarné. Le champ visuel pornographique — comme l’image du même type, mais à une échelle qui dépasse son cadre pour envahir le continuum spatio-temporel — a pour fonction de produire et de pérenniser une efficacité délivrée du principe de réalité, car il tend à activer du non différencié, du simulacre, de la citation tautologique qui fait croire en la réalisation stabilisée d’une représentation mentale (fantasme / mémoire ready-made). Le terme « homosexuel » détourné de sa fonction descriptive atmosphérise ainsi la figure performée par Robert Morris comme simulacre d’une conduite spectaculaire et totalisante de l’homosexualité.
_ Il faut donc souligner la puissance exceptionnelle des mises en scène de l’image et de la parole montrant et décrivant des éléments plus ou moins sexuels/sexués, et leur capacité à être l’objet de projections fantasmatiques, d’interprétations stéréotypées paranoïaques, qui cherchent à produire à tout prix du signifiant afin de rendre visible (active) l’image ou la parole. Mises en scène qui encouragent non seulement les procédures de simulacre, mais pour cette raison même la croyance en la réussite d’une détermination impérieuse de ces images ou paroles à une conformité signifiante comme suffisance de la réalité. Les attributs et les gestes des performances iconiques de Lyda Benglis et de Robert Morris s’inscrivent en effet, et pour partie, dans des lignages d’opérations imageantes érotico-pornographiques dont les plus hégémoniques l’emportent généralement dans une version naturalisée des marqueurs (signes) du corps fabriqué (montré/interpellé). Ce type de signes naturalisés s’imposent à force de reprises continues dans des rituels de monstration activés en série. Ils agissent ainsi comme les indices d’une adéquation conjonctive à une réalité dont la teneur sera réduite à un codage sociologique et sémantique du corps sur un mode catégorique sexualisant qui impose ce qui doit être vu (procédure identitaire/incorporation) : mâle – femelle = masculin – féminin = homme – femme, par exemple(8). Ces marques sexuées se manifestent dans ces conditions comme les finalités suffisantes et fondamentales (identités) de la constitution d’un sujet dans ces différentes manifestations. Cette mécanique de l’incorporation tend à empêcher toute contestation du signifiant afin qu’il puisse se reformuler (procédure dominante et oppressive de naturalisation/eugénisme/essentialisation).

_ Pour autant, d’un point de vue anthropologique, je m’accorde avec Marie-José Mondzain pour souligner que l’économie imageante de l’incarnation(9) de l’animal humain comme sujet est une construction « contre-nature ». En effet, dans son ouvrage où elle analyse la pensée patristique à propos de la doctrine de l’image(10), M.-J. Mondzain nous renseigne en fait sur les théories et les instruments iconiques au départ de la construction d’un sujet non soluble dans la législation d’une image mentale ou d’un tout linguistique qui suffirait à en énoncer la vérité ontologique. Image mentale, image artificielle (fabriquée) et parole sont en ce cas indissociables dans une économie de la monstration qui, soit s’invente comme manifestation matérielle d’une énigme (Image)(11), soit se produit en tant que procédure de concurrence des cadres instrumentaux technologiques et linguistiques qui déterminent l’accès au postulat de ce qui doit être vu (Simulacre). Comme le précise encore Marie-Josée Mondzain, si la vérité de l’image n’est pas la vérité ontologique, c’est parce qu’il n’y pas d’image de la vérité — comme il n’y a pas de langage de la vérité (j’ajoute). En effet, parce que ce sujet apparaît dans une procédure de différence lorsqu’il sort de l’état de nature ou de la nature comme fantasme — le fantasme de fusion avec la nature pouvant être désigné comme la pulsion d’être encodé naturellement sans la transitivité des signes —, avant même l’apparition du langage, il se situe (se singularise) dans l’ordre cosmologique et cosmogonique en activant des opérations imageantes en tant que gestes de monstration ; il invente alors les médiations symboliques comme inscription transfigurée de sa réalité charnelle. Ce sont donc bien les modes d’apparition iconiques ritualisés selon des choix précis instrumentaux qui constituent le départ de scenarii disjonctifs et mimétiques — en tant qu’ils posent des alternatives à la nature — à partir desquelles la « destination » de l’animal humain en tant que sujet sera désormais imageante (image fabriquée) et non fantasmatique (contenue dans une image mentale en tant que simulacre de la fusion avec la nature)(12).
_ Partant, si le rituel de l’interpellation instaure un sujet coupable de s’éloigner de la nature pour entrer dans l’ordre du signifiant, on postulera d’un autre côté que les gestes de monstrations fabriquent des opérations qui instaurent une situation disjonctive et constitue le sujet comme devenir monstrueux en tant que montré et exposé au regard et à l’observation des autres et de lui-même dans sa manifestation contre-nature. Aussi, comme dans toute dynamique des signes, l’action d’apparaître dans les plis de l’observation est au fondement d’une manifestation continue du sens qui se combine à la vitesse fulgurante de la simple apparence qui simule, elle, des réponses fusionnelles, définitives et adéquates aux fantasmes (image mentale, image ready-made)(13). L’action d’apparaître se partage ainsi selon des temporalités dynamiques linguistiques et visuelles à vitesses variables, entre une activité infinie du sens et une activité limitée et instrumentale de la signification. Les images de Lynda Benglis et de Robert Morris ne sont donc pas réductibles à la temporalité instrumentale d’une téléologie socio-lingusitique supérieure et/ou détachée des productions imageantes en tant que gestes de monstration et d’exposition. Car ces opérations déplient et relancent à chaque fois les protagonistes dans le continuum relationnel de la dynamique transitive des regards. Cette transititivé les font se mouvoir comme devenirs monstrueux et non comme sujets omnipotents qui auraient le pouvoir illusoire de conjurer tous les écarts et de figer dans une opération conjonctive une dernière image d’eux-mêmes comme il en serait du dernier mot.

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Opération 4. : 1974, montrer et échanger les termes du sujet :
un site politique des monstres


_ À partir des deux opérations iconiques de Lynda Benglis et de Robert Morris, je souhaite expérimenter, dans un premier temps, une version agentive de ces images en correspondance du performatif linguistique rejoué ici. Parce que Lynda Benglis et Robert Morris s’autorisent selon une licence artistique à se construire un corps visible au frontière du réel et du fictif, le regard que je jette sur ces opérations iconiques n’a pas pour prétention de produire une valeur déterministe et essentialiste de ces corps respectifs(14). Mon intérêt est d’analyser dans une perspective critique ces deux opérations iconiques dans leur mode relationnel d’élaboration et de fabrication, mais aussi l’économie de leurs diffusions et apparitions, dont tout un ensemble de textes qui concourent en tant qu’agents de descriptions et d’assignations sémantiques à la complexion de ces deux mises en scène figurales. Je relativise pour ce faire les codages sociologiques institutionnels qui construisent des représentations prédéterminées de ces artistes sous couvert d’une supposée « vérité historique » de leur identité qui serait étanche aux procédures fictionnelles que Benglis et Morris mettent en place. Une telle vérité qui agirait comme première et supérieure n’existe pas selon moi, sauf à être le voile du pouvoir d’assigner ces artistes à des catégories dominantes. Ces dernières agissent de manière générale selon un regard univoque comme des propriétés territoriales au nom desquelles cette « vérité historique de l’identité » devrait se conformer à un récit hégémonique du champ psycho-social. Champ souvent prompte à cloisonner les opérations de fiction et d’imagination constitutives de toute construction du sujet à un territoire purement fantasmatique. Si tant est qu’une « vérité historique du sujet-artiste » existe par ailleurs, l’identité n’en est pas une composante objective, viable et vérifiable (ni une essence pour autant) mais bien un facteur opérationnel précaire issue des descriptions et récits pluridimensionnels qui font ainsi apparaître ce sujet sur un site ambivalent (fictionnel) de la réalité historique. Autrement dit, puisque l’image, comme nous venons de le voir à travers l’économie de la monstration et de l’apparition, constitue l’animal humain — tout autant que le langage corrélativement et dans une autre mesure — comme sujet contre-nature, c’est-à-dire comme être désirant, pensant et spirituel qui fait de sa vérité une image et non le contraire, la dimension historique du sujet-artiste s’élabore dans la zone d’intersection et de frottement dynamique des récits autorisés et des récits de soi accomplissant un retournement des regards(15). Cette action relance à chaque fois un nouveau paysage (vue) de son être, et dans sa persévérance, et dans son individualisation, en tant qu’agencement collectif (et non comme sujet conformé). Le sujet-artiste se constitue donc sur un seuil comme évènement, entre une dimension visuelle qui le fait apparaître comme manifestation sensible d’une fiction et une dimension écrite qui inscrit cette fiction-réalité dans un récit du réel.
_ D’un point de vue historique, c’est dans un contexte politique propice aux procédures de puissance d’agir et d’auto-détermination individuelles et collectives dans l’espace public (empowerment), que Lynda Benglis et Robert Morris construisent en 1974 deux images de leurs corps à partir d’éléments hétérogènes et dans une relation polymorphe où se manigancent le personnel, le social, le politique et l’artistique. Tout en s’y inscrivant, cette construction tente de dépasser le paradigme identitaire qui ferait de l’identité la réalisation suffisante de cette opération artistique et publicitaire. Selon mon hypothèse, c’est sur le mode de la relation et de l’échange dans la monstration que les deux artistes procèdent à cette époque, et non selon une opération célibataire qui activerait une consubstantialité de leur être et de leur image dans un procès de l’identité qui en fixerait la forme comme vérité en tant que sujet. Dans un mouvement paradoxal, bien que les figures qu’il construisent se manifestent comme des singularités célibataires(16), comme je tenterai de le décrire prochainement, ce qui anime ces artistes à cette époque n’est pas tant la finalité d’une réalisation identitaire, qu’un mode d’être interrogatif qui problématise, justement, l’identité et la situation comme coextensifs dans la manière de mettre en scène leur apparition dans un champ visuel du commun (médiatique, artistique et commercial en l’occurrence). Champ visuel qui les expose en effet aux actions du partage des regards dans une dimension transitive et versatile en tant que sujet et en tant qu’objet(17). On explorera donc ces modes opératoires paradoxaux à partir des pratiques artistiques échangistes des deux artistes au début des années 1970, et notamment avec une série de polaroids (Benglis, Secret #3, 1973-75) et la création de deux vidéos (Benglis, Mumble, 1972 ; Morris, Exchange, 1973), en plus des deux performances iconiques de 1974. On approfondira cette exploration avec d’autres productions visuelles de leur corps jouant de différents masques et travestissements ; et enfin en examinant les questionnements plus larges qui animent respectivement ces artistes dans leurs pratiques artistiques : le geste figé, pour Lynda Benglis, l’identité et l’entropie chez Robert Morris, ou bien le pouvoir, le sexe, le politique, la matière, le vulgaire, la puissance du fragment, et toute une problématique de la forme et l’informe, de l’ordre relationnel dans les procédures du faire, du corps pris dans l’étau des outils du comportementalisme historique (behaviorism), entre autres exemples.
_ Mon autre hypothèse est que ces pratiques que je décris comme échangistes établissent une temporalité excentrique qui permet aux artistes de procéder à une disjonction des catégories qui les font exister par avance selon des conformités autoritaires, et ainsi de retenter l’expérience inaugurale d’un site de construction relationnel où tout animal humain est avant tout le fait d’opérations de monstruosités, où le sujet comme objectif idéalisant échoue toujours et selon diverses intensités à se conformer dans sa réalisation. Hypothèse qui nous conduit à supposer que les éléments des deux images de 1974 renvoyant à des constitutions, attitudes et visibilités dites mineures et perverses dans le champ psycho-social — « hermaphrodisme », « S/M homosexuel »… — ne seraient pas prioritairement activées à travers l’opération imageante dans le but d’élaborer et de réaliser des identités sexuées (homosexuelle, bisexuelle…)  comme figures de référence à une norme identitaire ou à sa subversion, mais plutôt en vertu d’un contexte politique qui trouble un ordre sexué de la relation(18). En 1974, ces éléments sont principalement et déjà à disposition d’une époque et d’un milieu qui, sous l’impulsion de la libération des mœurs et de l’homosexualité à la fin des années 1960, expérimente collectivement et plus visiblement dans les zones urbaines des pratiques sexuelles en passe d’être aussi très relativement décriminalisées et démocratisées au sein des zones géostratégiques occidentalisées. Les outils et opérations visuelles de ces pratiques que l’on repère dans les images de Benglis et de Morris participent en effet d’une contexture politique générale qui permet la visibilité de procédures collectives, réciproques et librement consenties des marquages sémiotiques du corps dans une théâtralisation et expérimentation de ses limites (frontières). À cette époque, les pratiques sexuelles appelées S/M, BDSM et fétichistes se développent sur une ligne d’horizon où les contours du corps sont disséminés à l’aide de prothèses ; ceux de la préférence sexuelle y sont moins définis et contraignants, du moins plus fluides, même s’il existe des lieux de rencontre strictement réservées pour des pratiques hétérosexuelles d’un côté ou homosexuelles de l’autre(19). À des degrés divers mais sans être hiérarchiques pour autant, ces outils, techniques et rituels du corps, d’inauguration et de reformulation du sujet, le font entrer, là aussi, dans l’expérience de ses réalités monstrueuses à l’écart des illusions d’une conformité réussie à un idéal. Ce sont donc sur les sites anthropologique, politique et artistique du désir comme zone de production d’indéterminations, et non sur les sites instrumentaux psycho-social et socio-linguistique de l’identité comme résultat obligatoire, que se réalisent, s’activent et se questionnent ces images de Lynda Benglis et de Robert Morris.

— Cartographier l’économie des monstruosités —

Être montré,  se montrer : une inauguration transitive

_ Comme nous l’avons vu, le propre du pouvoir performatif de l’interpellation et de la monstration est donc de constituer le sujet au sein de scenarii et de contextures inaugurales qui lui empêchent toute souveraineté absolue. Cette inauguration qui fait du sujet un être avant tout interpellé et montré sera la condition de possibilité pour lui d’être un sujet interpellant et montrant à son tour. L’inauguration de son processus d’autonomie s’inscrit donc dans une relation transitive (donc relative) et interdépendante de sémiotiques actives au sein de situations toujours précaires(20). C’est dans la temporalité de ces précarités que des agents rejouent des chaînes de gestes, de codes et de signes qui font du sujet un site de monstruosités où les sémiotiques les plus dominantes imposent aux corps, plus ou moins avec succès, par redondance et naturalisation, les signes résiduels qui n’ont pu se renouveler dans le confort de la répétition. C’est dire que ce pouvoir dans ce cas peut toujours rater sa cible à l’occasion d’une procédure de retournement ou, du moins, de reprise décalée ou de déplacement des mises-en-scènes autoritaires et hégémoniques de l’interpellation ou de l’assignation, et faisant ainsi apparaître, comme dans la parodie, le grotesque ou le burlesque par exemple, l’artifice de ces procédures de naturalisation. C’est dire aussi que dans le cas d’images sexuelles/sexuées, l’ombre du pornographique comme ritualisation du simulacre de la conformité n’est jamais loin. Les images de Lynda Benglis et de Robert Morris s’intercalent donc dans une problématique de la constitution du sujet où les opérations de différences et de réitérations les font se partager entre des espaces en apparence antinomiques qui justifient sans doute la difficulté que nous avons à dire si elles sont singulières ou si elles s’emploient à être de pures itérations. Mais l’opération première et la plus intéressante ne serait pas tant de déterminer précisément la nature ou le statut de chacune de ces images que de regarder déjà ce qu’elles activent comme mode de construction et d’apparaître : dans quel site et selon quel champ visuel, au final selon quelle économie de l’image ces opérations agencent par exemple des modes paradoxaux de visibilité de type excentrique (singularité) et de type pornographique (simulacre) qui peuvent aboutir à une pluridimensionnalité du monstrueux. C’est à partir de ce genre d’observations que l’on pourra s’engager dans une réflexion qui décidera ce que ces typologies fabriquent avec le genre et le sexe comme opérations symboliques et non l’inverse.
_ C’est donc ce théâtre redondant du genre performé et cette machinerie du sexué agencé que je souhaite ici interroger et activer grâce à une première cartographie visuelle. Cette dernière tente de décrire un réseau iconographique et ses tangentes à partir des images de Lynda Benglis et de Robert Morris. Ce plan en construction, à la fois contextuel et transhistorique, expérimente l’interdépendance relative de ces deux performances iconiques en tentant d’éviter l’écueil des opérations despotiques de signifiance et de dualités grammaticales (modération-violence, masculin-féminin, instinctif-intellectuel, etc.) — qui réduisent ces deux performances à des oppositions absolues selon des principes de destinées théologiques de l’individu —, mais plutôt en recourant à des opérations relationnelles qui assument les paradoxes et les contradictions des puissances intentionnelles à travers lesquelles ces deux artistes ont fabriqué ces images. Les éléments iconographiques agencés dans cette ébauche cartographique concourent ainsi à la possible matérialisation d’une agentivité de ces images qui se situerait dans le geste de monstration et comme hypothèse de l’image performative contemporaine(21).

Varius, multiplex, multiformis.
L’atmosphère est la consistance minimale des variables relationnelles


_ J’ai mené cette première recherche iconographique en restant fidèle à mes intuitions hypothétiques qui ont été mises à jour dans la scène performative inaugurale susmentionnée. Je ne me suis pas contraint aux seuls références assumées par les artistes qui en disent peu finalement. Bien que par l’entremise d’entretiens Lynda Benglis et Robert Morris livrent quelques pistes sur les figures symboliques ou métaphoriques qu’elle et il ont souhaitées mettre en scène (de l’hermaphrodite pour Benglis au dieu Mars devenu « biker » pour Morris), ce sera sur le bout des lèvres, témoignant ainsi de la fragilité de ces opérations iconiques quant à une intentionnalité déterminée et suffisante (identitaire)(22). Cette situation me semble fort instructive en cette période et dans une zone de l’art (la presse) aux frontières floues et polémique avec les procédures de notoriété publique (publicité et réputation). Elle redistribue l’écart entre le symbole et le signal visuel, entre une sémiotique équivoque du sens et une sémiotique de l’ordre du signifiant, pour le dire rapidement. Il me semble important pour lors de souligner à nouveau la situation de cette constitution ambivalente du signe qui a troublé l’harmonie de la réception de ces corps mis en scène. Ce trouble se situe sur une ligne d’écart (un seuil) entre deux sites d’existence réputés distinctement comme privé et public concernant ces deux artistes. Situation qui ressort de l’intrication du fictif et du réel, et appelle à prendre en charge son économie plutôt que la tentation d’y remédier.

_ J’ai donc puisé dans les références et les images élaborées par les artistes eux-mêmes, mais aussi dans certaines références des commentateurs et commentatrices de ces images, enfin, dans tout un ensemble de productions iconographiques au plus proche des zones spatiales et temporelles qui dessinent une contexture au sein de laquelle les artistes ont vécu et travaillé à cette époque : Lower Manhattan en 1974. À partir de cette première sélection, j’ai navigué dans ce réseau en relevant et sélectionnant des attributs, des gestes et des poses formant des ensembles ou segments analogiques-mimétiques hétérogènes que je fais coexister avec d’autres relevés dans des productions anachroniques. Ces dernières n’ont pas pour finalité de conclure à une origine supposée de ces images, mais sans doute au lieu d’une ritualisation de monstrations qui concourent à produire de l’action (agentivité) à travers un continuum temporel, c’est-à-dire à expérimenter dans l’acte d’observation les co-présences d’agents de la mémoire visuelle qui se défont et se refondent inégalement, avec fulgurance ou lenteur, en rythmes ou en redondances, en écarts ou en hybridations, en symboles ou en signes, ou bien en d’autres mouvements, opérations et vitesses encore à déterminer. En résumé, toute une constellation visuelle qui produit une permanence de liaisons plus ou moins ritualisées et active ainsi un champ visuel homogène qui atmosphérise les performances figurales de Benglis et de Morris dans des directions, des lieux et des époques pluridimensionnelles. À cette étape donc, je ne m’impose pas une nomenclature de ces attributs, gestes et poses qui les déterminerait trop rapidement, et afin de laisser au regard qui s’y risquera la liberté d’activer sa propre sémiotique selon sa situation. Je précise simplement des indices temporels et spatiaux. La temporalité et la vitesse de l’observation est le principe actif majeur de cette cartographie sensible.

Le scopique est un degré de l’observation

_ Ce facteur temporel et dynamique est le meilleur moyen selon moi de chevaucher le scopique qui tendrait à faire de ces images de tristes fétiches. Plutôt que forclore ou lénifier la puissance scopique qu’elles provoquent en recourant de manière impérative au pouvoir d’une sémiotique résiduelle du champ psycho-social, comme on recourrait à une médecine sectaire et pudique, je décide de la saisir dans la dynamique de son accomplissement parce qu’elle constitue selon moi un certain degré inévitable de l’observation contemporaine.
_ Si ces images manifestent l’expérience de sujets du désir, elles le sont en tant que gestes d’une pratique et d’un mode d’être corporel comme site de liaisons, d’intrication du sujet et de l’objet, de la matière et de l’esprit. Partant, le rejet systématique et caricatural des opérations du sensible dans une opposition falsifiée à celles de l’intellect, comme il est bien trop courant encore malgré les positions de principe, pérennise une vision clivée d’un sujet anachronique séparé entre une matière chaotique et un esprit ordonné. Cette vision européocentrée de la personne rend un peu plus présent une psychose paranoïaque autour de la propriété des termes d’un sujet que l’on veut omnipotent dans la concurrence, et qui profite ainsi à entretenir un certain type d’interprétations dominantes en confinant à l’isolement sensoriel total. Dans le cas des images sexuelles/sexuées, il y a d’autant plus et aussi la crainte de vivre l’expérience fétichiste qu’elles peuvent occasionner, selon un malentendu, sans doute, qui attribue dans ce cas à l’image une qualité objectale et sensible totalement monolithique et close ; une sorte de monument autonome, uniquement formel et matériel, à partir duquel le fétichisme prendrait vie par une opération de fascination spéculaire fantasmatique, célibataire et addictive. C’est bien le cas lorsqu’il s’agit d’un fétichisme malheureux, comme celui qui se vit par la consommation dans le régime scopique perpétuel au sein du capitalisme marchand, par exemple. Il promet ce monolithe à travers l’adéquation du visible à son modèle dans un triomphe illusoire qui dépossède le corps de sa liberté de voir et d’imaginer, et donc de penser. Si l’image est devenue de plus en plus un objet, si elle ne peut se faire connaître qu’à travers sa manifestation sensible, il n’y a alors de fétichisme heureux que dans la primauté de l’usage, du geste, du rituel et de la voix, de son économie en somme, qui font de sa dimension objectale un corps cristal, le site opératoire d’un seuil où s’échangent les limites du sujet, de l’objet et de son milieu, et où cette animation cristallographique du sensible diffracte et dévie le totalitaire clos propre à la consommation en cheminement vers l’inconnu relationnel et ouvert du sens. Le fétichisme heureux est cette opération synergique de sorcellerie et de médiation critique qui fait de l’objet un prisme de la connaissance cosmologique, voir cosmogonique, sans recourir au simulacre de l’empire idéalisant et souverain de la raison pure. ♦

Stéphane Léger

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Dans les prochains épisodes :

– « Une lutte pour l’initiative » –
Tentative de reconstitution des faits qui ont prévalu à l’élaboration de ces deux opérations iconiques. Où on verra le principe d’opposition supposé du corps des artistes se muter en jeu relationnel sur fond de lutte pour l’émancipation.

– 1970 – 1975, des pratiques échangistes –
Tentatives de descriptions et récits des pratiques artistiques échangistes de Lynda Benglis et de Robert Morris entre 1970 et 1975.

– Entre le dit et le non dit, l’invisible est un trou / 1ère partie –
Un dialogue avec les écritures des corps de Lynda Benglis et de Robert Morris (à partir de textes critiques, analytiques et scientifiques).

(1) Classique pour ne pas dire iconique. La visibilité des homosexuels mâles est une longue histoire qui ne débute pas dans les années 1970, du moins à New-York et au sein des nations américano-européennes. La sexualité entre mâles se développe selon plusieurs configurations et visibilités selon les époques. Après les années 1940, elle se construit sous de nouveaux rapports plus institutionnalisés autour d’une identité de préférence sexuelle commune, mais plus fluide au niveau du genre, contrairement à la période précédente où prévalaient des rapports autour d’une différence de genre performée, par exemple, d’un côté par la figure du Trade comme archétype du masculin normé (straight) mais ne se déterminant pas homosexuel, bien qu’ayant des rapports avec d’autres hommes, et la figure de la Fairy revendiquée, elle, comme homosexuelle ou gay. Pour une étude approfondie de l’histoire de ces subtilités et contradictions entre les pratiques et les représentations publiques des homosexuels mâles à New-York, cf. Gorges Chauncey, Gay New-York. 1890 – 1940, Tome I, Paris, Fayard, 2003.

(2) Je souligne, si cela est nécessaire, le rapprochement sémantique qui ressort ici à propos de cette image entre les termes « homosexuel » et « symptôme ». L’usage historique de ce couplage sémantique réduit le mot symptôme à une topique ou à un signifiant des cadres pathologisant. Cet usage n’est sans doute pas étranger à la réception et interprétation du mot « homosexuel »  comme injure et contamination. Comme le suggère aussi Judith Butler, le désir qui est suscité dans un discours sur l’homosexualité peut agir comme de l’extérieur, échappant à son locuteur, et semble donc perçu « comme une agression ou maladie et il peut être reçu sous l’une ou l’autre de ses formes, ou les deux à la fois. », Judith Butler, Le pouvoir des mots. Discours de haine et politique du performatif, Ch. III, « Mots contagieux », Paris, Éditions Amsterdam, 2004, p. 170.

(3) Judith Butler décrit avec précision ce fonctionnement de l’interprétation paranoïaque qui fait du discours sur l’homosexualité une « conduite contagieuse et offensante qui constitue et accomplie ce à quoi elle se réfère » et ce à partir d’un autre exemple se situant dans un cadre institutionnel lui aussi : la réglementation de l’armée américaine concernant la déclaration de leur homosexualité par les membres homosexuels. Cf. Judith Butler, op. cit., Ch. III.

(4) Ce centre de signifiance fait fi des incarnations et des vécus ; il fonctionne comme une abstraction despotique.

(5) Préservation, rappelons-le, de la normativité non changeante du genre et de l’espèce quant au sujet et sa fonction procréative. Il faudrait insister sur l’écart entre les performativités du mot hétérosexuel et du mot homosexuel qui diffèrent selon que le premier renvoie généralement à un ordre signifiant et le second à l’effectivité d’une conduite sexuelle. Historiquement, la culture hétérosexuelle se développe dans la sublimation avec le motif de l’amour courtois contre les amitiés masculines au sein de l’homosocialité chevaleresque (Cf. Louis-Georges Tin, 2008). À l’époque moderne, elle se consolide comme un ordre sexué aux service de la reproduction sociale et à rebours du désir et du plaisir. Je reviendrai prochainement sur ce point.

(6) Je souligne ici avec une joie ironique non dissimulée sur ce travestissement du signifiant en homosexuel qui voilerait l’hétérosexuel, et ce bien entendu à partir de la « figure phallique » qu’est supposé mettre en scène Robert Morris dans cette procédure d’affichage publique. Je tenterai dans un prochain texte de décrire plus précisément cette opération.

(7) On considérera momentanément la version agentive de l’image comme machinerie haptique produisant l’actualité d’un agent et d’une agentivité, c’est-à-dire d’un rôle et d’une action qui fait dire que l’image agit et fait agir ; tout comme le performatif linguistique produit l’actualité d’une action ou son intention qui a ou aura une conséquence sur le réel. Je proposerai dans un prochain texte un dialogue entre plusieurs propositions théoriques sur cette question et en correspondance avec les images de Benglis et de Morris.

(8) Ce type de catégories qui incorporent le genre au sexe (cisgenre) fonctionnent selon des modèles de reproductions endémiques et contraignants d’agencements idéologiques et symboliques, sociétaux et politiques, qui perpétuent historiquement sur chaque phénomène humain une économie d’attribution ou d’appropriation de valeurs sexuées suffisamment stables dans un certain type de contexte pour se reproduire en tant que signes « naturels » (simulacre d’encodage sans la transitivité des signes). Cette procédure d’incorporation marque ainsi les corps de la propriété des termes qu’ils sont censés promouvoir (performer) publiquement. Ainsi, le corps mâle serait entendu comme propriété du masculin et le corps femelle comme propriété du féminin. Le corps mâle serait donc garant de la conformité performative de l’idée du masculin dans le champ visuel commun, également en ce qui concerne le corps femelle avec l’idée de féminin. Entendu que les attributs du masculin et du féminin peuvent varier d’une époque et d’un lieu à l’autre. À partir du XVIIe siècle, en Occident, cette garantie ressortit du droit à être propriétaire de son corps comme nécessité procédurale de l’identité du sujet en vertu du droit à posséder des terres et de son rôle en tant que reproducteur dans une société qui se construit sur la base du contrat social en s’éloignant du pouvoir souverain et transcendant. Il s’agit alors de se conformer en tant qu’agent aux signes/marques qui font valoir au corps sa valeur normée comme sujet stable et reproductible en vertu d’une obligation d’expansion impérialiste de la productivité sociale et marchande. Historiquement, ce droit n’est pas le même pour toutes et tous et s’est développé en Occident sous le joug du simulacre de la propriété naturelle qui se manifeste dans un fantasme d’auto-engendrement garanti par les institutions. En ce sens, on pourrait expliquer un écart essentiel entre la performativité de l’identité femme et celle de l’identité homme dans l’espace public, par le fait que les corps femelles, en Occident, ont obtenu ce droit à la propriété de leur corps que très récemment et à force de revendications, tandis que pour les corps mâles, cette propriété relève historiquement d’une forme plus proche de l’auto-affirmation au sein d’un système dominant patriarcal (construit par et pour les hommes) qui leur garantit dès le départ une propriété universelle et naturelle (entendu que dans la pratique, en Occident, la propriété du corps des mâles par et pour eux mêmes a longtemps été l’exclusivité des mâles blancs de conditions supérieures). Telle pourrait être la singularité historique de la performance de la masculinité par les corps mâles : son efficacité en tant que simulacre de l’auto-engendrement d’une nature garantie par le droit. Je tenterai de préciser cette hypothèse afin d’éclairer les images de Morris et de Benglis quant à la manière dont elles ont été perçues, selon qu’elles se rapprochent ou non de normes identitaires sexuées le long d’un continuum qui varie entre l’évidence du simulacre de l’auto-engendrement et le trouble de l’artifice.

(9) « […] l’incarnation n’est pas la matérialisation de la pensée, mais au contraire, transfiguration de la chair qui donne corps à l’imaginaire. » Marie-José Mondzain, Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996, p. 269.

(10) Marie-José Mondzain, op. cit..

(11) Marie-José Mondzain décrit l’image fabriquée comme la manifestation d’une énigme en tant que l’invisible ne s’y cache pas, se montre sans être vu. En ce sens il ne s’y trouve aucun mystère, aucun secret ou savoir occulté, mais, selon l’économie du visible, s’y déploie des distances ou rapprochements entre la croyance et le pouvoir qui imposent ou non ce qui doit être vu. J’interrogerai cette proposition dans le cas des images de type pornographique (simulacres).

(12) Le logos n’est pas réductible au prédicat et à la verbalisation, avant de devenir zoon logon echon, l’animal humain était homo pictor.

(13) Comme dans la réitération quasi mécanique au fondement de l’image type pornographique sexuée, par exemple. Elle réduit la parole à une mécanique dictatoriale qui ordonne ce qui doit être vu ; ou bien à une labilité du râle et du couinement — dont le dérobement soustrait la volonté du corps à se dissiper dans la puissance de l’appel et de l’attraction qui colonise la production mentale dans un hypnotisme centrifuge.

(14) On ne refera pas ici l’histoire du corps et de la figure de l’artiste comme licence libre de toute catégories sociales prédéterminées, c’est-à-dire comme site de création intempestif, représentation ou fiction constituante, et non comme simple sujet producteur. Pour une synthèse plurivoque sur le sujet, cf. Miguel Egana (dir.), Figures de l’artiste, Paris, L’Harmattan, 2012.

(15) Je reviendrai sur ce retournement des regards comme la possibilité d’échapper à celui de l’autre dans sa puissance d’objectivation et activé dans ces deux images où le regard est voilé par des paires de lunettes solaires au cadre genré. Cf. Stéphane Léger, « Lynda Benglis – Robert Morris (1974), une économie plastique des corps par-delà l’identité. », URL :  https://coloscopic.wordpress.com/2015/03/02/lynda-benglis-robert-morris-1974-%e2%80%a8une-economie-plastique-des-corps-par-dela-lidentite/ )

(16) En tant qu’il et elle performent des figures qui se manifestent comme autonomes et indifférentes à l’une et à l’autre. Ces dernière véhiculent l’idée d’un mode relationnel non obligatoire selon une opposition essentialiste de genre et de sexe qui peut être performé par ailleurs dans l’espace social, mais selon un jeu et un théâtre du genre différent et que je tenterai de préciser dans son fonctionnement. Cf. Stéphane Léger, op. cit..

(17) Position qui engage non seulement un point de vue sociologique et politique de la part des artistes, mais aussi un regard anthropologique quant à la manière penser le sujet de notre point de vue.

(18) Les normes sexuelles/sexuées sont autant actives dans les performances de l’hétérosexualité que celles de l’homosexualité à divers degrés et toutes proportions gardées. L’inversion des genres, par exemple, ne s’arrête pas au résultat d’une figure qui rendrait compte de la réussite de cette inversion (du masculin au féminin ou inversement) et donc de la subversion. Il faudrait pour cela que les attributs du genre aient été essentialisés (stabilisés) dans leur réalité matérielles et performatives. La question dépasse ce simple constat. Le spectre large des figures performées dans l’histoire du travestissement est exemplaire de la variabilité des attributs et figures de l’inversion du genre, par exemple. Certaines pratiques artistiques en jouent et en déploient des variables qui en nourrissent sa conceptualisation. L’artiste Brice Dellsperger, par exemple, au sein de son projet Body Double, décrit ce qui me semble l’essence même des opérations du travestissement : le ratage, le play-back, la vampirisation. Ces opérations relancent à chaque fois le trouble et n’aboutissent jamais à ce à quoi elles tendent à nous faire croire. Le.la travesti.e nous prouve que nos corps sont vides en quelque sorte. La figure du travesti est le vecteur d’une qualité processuelle de l’inversion, de la transformation, jamais celui d’une finalité en tant que figure conforme. Elle est versatile, comme l’est l’actrice Jean-Luc Verna dans Body Double (X) où il joue tous les rôles dans une parousie du feuilletage et de la pirouette. Ainsi, la figure performée par Robert Morris est une construction contradictoire de l’époque marquée par la théâtralisation hypermasculine du corps mâles au sein de la scène S/M. Cette hyperbole joue de la provocation vis-à-vis d’une supposée frontière stricte quant aux performances du genre masculin par les mâles hétérosexuels d’un côté et les mâles homosexuels de l’autre. Le développement démocratique des pratiques S/M et sa visibilité dans un théâtre du genre caricatural concurrence dès lors le stéréotype de la figure de l’homosexuel mâle cloisonné dans une version inversée du genre (Cf. Esther Newton, 1972). Pour certains, le « leatherman » n’est pas perçu de manière universelle ; dans le vocabulaire argotique du ghetto gay étasunien, il est même désigné comme « leatherqueen ». Dans touts les cas, à partir des années 1970, l’hypermasculinité sous le vocable de « Clone » devient l’un des signes hégémonique du désir entre hommes (Cf. Joel Brodsky, 1993). Ces exemples nous conduisent à soutenir que l’inversion peut se renverser à tout moment d’un ordre sexué à un autre, redoublant à chaque fois le genre traversé par cette inversion, pour le défaire dans une hyperbole de la monstration qui appelle à renouveler notre regard, mais jamais à le constituer dans ce qui doit être vu.

(19) Pour exemple, dans le quartier du Meatpacking à New York, The Mineshaft, ouvert en 1976, s’affichait exclusivement pour une clientèle homosexuelle mâle autour des pratiques S/M. Toutefois, la singularité du lieu pour l’époque semble avoir attiré la curiosité de personnalités mâles socialement institutionnalisées comme hétérosexuelles. Au moins deux femmes artistes le fréquentèrent : Camille O’Grady et Annie Sprinkle qui étaient officiellement autorisées à circuler seulement dans la partie bar. Camille O’Grady a participé au moins à un des évènements performatifs érotique qui s’y sont déroulés (body painting, bondage…). Le Hellfire Club, quant à lui, ouvert en 1979, affichait une ouverture dite pansexuelle centrée sur les pratiques fétichistes et BDSM, donc par-delà la préférence sexuelle et le genre. Je reviendrai sur le quartier du Meatpacking où, dans les années 1970, les mâles homosexuels ont investi sa géographie urbaine particulière avec une visibilité extrême, la constituant comme terrain de drague, de rencontre et d’activités sexuelles hors club spécialisés ou parties privées. Quoiqu’il en soit, cette zone du Lower West Side Manhattan a été le lieu d’une visibilité et d’un brassage de pratiques sexuelles croisées par-delà l’hégémonie des pratiques homosexuelles mâles qui s’y déroulaient à cette époque. Elle était aussi connue et fréquentée par des personnalités du milieu artistique et intellectuel new-yorkais et du monde occidental, dont Robert Mapplethorpe pour un des plus populaire. D’après Wally Wallace, fondateur et manager du Mineshaft, il existait à l’ouverture du lieu en 1976 déjà 13 autres clubs cuir à Manhattan. Je tenterai de préciser cette géographie des clubs cuir et S/M à Manhattan, ainsi que la zone urbaine de drague et d’activité sexuelle entre mâles au sein du Meatpacking District.

(20) Pour une étude plus approfondie de ce processus, cf. Judith Butler, op. cit., Introduction.

(21) Dont je soulignerai quelques problématiques et enjeux généraux prochainement.

(22) Par exemple, au cours d’un entretien avec l’artiste Wade Guyton dans la revue Interview (janvier 2014), Robert Morris, habituellement peu loquace sur l’affiche de 1974, livre une version hésitante mais intéressante quant à ses intentions figurales : « Since the show presented no « images, » I thought I would compress the visual element into the poster. I was trying for a Mars figure, but managed to produce a biker image. Another mistake. Do metaphors have no meanings but rather prompt us to see one thing as another? Did the poster achieve a metaphorical status, demonstrating once again that the artist’s intentions count for nothing? You are asking the questions and I am supposed to be answering, but … » Je reviendrai précisément sur cette entretien où le commentaire de Wade Guyton qui suit cette déclaration de Morris interroge de manière instructive l’hésitation à formuler précisément une « identité » sexuelle.

Visuels :

_ Robert Morris, poster for Castelli-Sonnabend exhibition, Labyrinths-Voice-Blind Time, April 6th – 27th 1974, published by Castelli-Sonnabend, New York, photo : Rosalind Krauss — vue de l’exposition  Lynda Benglis / Robert Morris, 1973 – 1974 [une proposition de Specific Object / David Platzker, New York], photographie : Charles Duprat, courtoisie de la galerie MFC Michèle Didier, Paris

_Lynda Benglis, centerfold published in Artforum, november 1974, photo : Arthur Gordon

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Ce premier écrit des carnets de recherche fait suite à une invitation de Lise Lerichomme au séminaire inter-arts (2016-2017) « Geste, performance, déambulation et représentation » (Coordination : Lise Lerichomme, Geneviève Jolly, Pierre Michel) à l’université de Strasbourg, le 1er décembre 2016. Qu’elle en soit ici remerciée ainsi que les étudiants pour leur écoute attentive et leur pleine curiosité.

 

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